Las «sumergidas» pugnas por la memoria: Juego de Tronos, La casa del lago y Dark

Por Fernando Luis Rojas

A Leyner Ortiz y Josué Veloz, amantes de estos divertimentos.


Van par de años de deudas, «son tantas que se atropellan». Dos días antes de que entrara la Covid-19 en Cuba, como una premonición — o la certeza de quien sabe lo que viene: «el largo invierno» — Leyner Javier Ortiz publicó en La Tizza su trabajo «No romper la rueda: política y narrativa en Juego de Tronos».

https://medium.com/la-tiza/no-romper-la-rueda-pol%C3%ADtica-y-narrativa-en-juego-de-tronos-98b0f7268b5

Se trató del regreso a «una de las series de mayor audiencia en los últimos tiempos», que «rompió records (…) a lo largo de sus 8 intensas temporadas». A una serie cuyo «final inconsistente» decepcionó a muchas personas. ¿Se trató, entonces, de un regreso? ¿O acaso un gesto? ¿El jalón de una chica sorpresa, fuerte y saltadora, una Jackie Chan de Invernalia?

¿El impulso de ese que volvió de la muerte y, con la sangre azul por partida doble — como queriendo poner en duda el grito «¡La sangre que corre es roja, es mentira la realeza!» de Sara Hebe en Los Borbones son unos ladrones — , se retira en la paz que da el beso al anillo del próximo Padrino? ¿Un pretexto?

Leyner Ortiz no es un fanático traicionado, ni siquiera cuando se enfrenta a una/su/nuestra «derrota ficcional». Su texto, apalancado en Juego de Tronos, se rebela frente al «acontecimiento revolucionario» anunciado y no realizado; y trae problemas tremendos: «la primacía del dinero», la muerte de las autarquías por derecho familiar, el vaciamiento de la política, el papel de los Ejércitos como sustento del conservadurismo antiliberal que ve una línea continua «de la decadencia» y que conecta discursivamente liberalismo-anarquismo-socialismo-comunismo, entre otros.

No obstante, hay un tema central al que remite este trabajo — uno de esos textos que, como dice Alejandro Gumá, envejecen más lento de lo que necesitamos — : la relación entre tiempos históricos y memoria.

Leyner afirma: «en este tipo de regresos ficcionales al pasado suelen colisionar diversos tiempos», y con la frase dinamita los vértices de ese tema central. Uno de ellos, la memoria, en la que colisionan y se relativizan pasado-presente-futuro desde hace bastante tiempo: «Para saber a dónde vamos, debemos saber de dónde venimos» [y variantes], «Aquel que no conoce su historia está condenado a repetirla», «(…) todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si dijéramos, dos veces (…) una vez como tragedia y la otra como farsa», entre otras.

O, cuando el autor de «No romper la rueda: política y narrativa en Juego de Tronos» escribe: «Hay, por otro lado, fantasmas del futuro que regresan al pasado a hacer acto de presencia. Se trata en este caso de cuatro miedos actuales: el fundamentalismo [la rebelión liderada por el Alto Gorrión], la invasión de migrantes [la irrupción en Poniente de los Inmaculados y Dothrakis], la expansión zombie [los caminantes blancos del otro lado del muro] y la dictadura revolucionaria [Jon Snow y Daenerys Targaryen]».[1] Aquí, vale decirlo,

desde la práctica de ver en Juego de Tronos una representación ficcional del pasado, queda claro que esos «fantasmas del futuro» que «regresan» son los de hoy; y esos cuatro miedos son los de hoy, los miedos de los poderosos y los mandantes de hoy, los miedos — también — de quienes, sin detentar el poder, naturalizan las derrotas.

Sin embargo, son Brandon Stark y Samwell Tarly quienes representan en todo su esplendor los esfuerzos por borrar las tensiones en la dinámica tiempos históricos-memoria-cambio revolucionario.

Salvo algunas excepciones — destaco entre ellas las precuelas y sagas de los X-men — es recurrente para la industria del entretenimiento el par súper-poder/anomalía. Así tenemos Spider-Man (mordida de araña), Superman (extraterrestre), Cyborg (criatura gelatinosa, accidente, experimentación)…

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El caso de Brandon Stark es más agudo, se representa en el ámbito de visionario/anomalía: el camino a convertirse en el «cuervo de tres ojos» está mediado por su caída desde la torre.

No obstante, Brandon se aleja de una práctica cara a la industria, y que más adelante abordaremos a través de los ejemplos de la película La casa del lago (2006) y la serie Dark (2017): para este Stark «el viaje» al pasado no tiene — en lo fundamental — el objetivo de cambiarlo, sino de conocerlo. Pero esa manera de aproximarse al pasado, que llevaría a una potencial presentación del peso de «la memoria» en el devenir de los acontecimientos (presente/futuro) carga el sesgo de la no democratización, una especie de autocracia del conocimiento.

Pudiera pensarse a Samwell Tarly como el opuesto de Brandon Stark. Sin visiones o poderes sobrenaturales, recorre unos caminos otros al pasado: la Ciudadela, los maestres, la biblioteca… Pero este otro camino también reproduce la construcción visionario/anomalía, ahora en su grave manifestación de identificar como «anomalía» cualquier fuga del «orden de las cosas», el no cumplimiento de la norma homogeneizadora y disciplinaria que constituye pilar de la cultura capitalista: la poca destreza y valentía de Sam, que lo llevan a ser una especie de «protegido» de Jon Snow, se encuentra en tensión permanente con la «generalidad» de los miembros de la Guardia de la Noche. Cualquier mensaje sobre la democratización del conocimiento del pasado se frustró cuando la confesión de Sam (el camino natural/la anomalía del contexto) a Jon sobre su verdadera identidad responde a un pedido de Brandon Stark (el camino sobrenatural/la anomalía del súperpoder): una expresión más de la autocracia del conocimiento.

La casa del lago: maquinaria y colisión espacio-temporal

Si el autócrata del conocimiento de Juego de Tronos atesora la memoria y viaja al pasado, con lo que construye su poder para tensionar presente-futuro; en La casa del lago (2006) se deshumaniza en toda extensión esa capacidad de presionar las relaciones temporales. Un buzón, ¡un buzón!, ¿un buzón? puede mover los hilos y salvar en el presente [y para el futuro] una vida, salvar el amor, «que no es lo mismo, pero es igual». Asistimos a una representación — en palabras de Leyner Ortiz — de una maquinaria-máquina-real que se escapa hacia [y no desde] la utopía.[2]

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Pero hay una trampa. Y es que La casa del lago, parapetada en la hegemonía de la cultura de masas occidental, violentó antes de nacer no la dimensión temporal, sino el espacio de enunciación. The Lake House (remake) suena mejor que Siwolae (Corea del Sur, 2000), Keanu Reeves y Sandra Bullock dan más réditos que Lee Jung-jae y Jun Ji Hyun, el 2006 es «más futuro» que el 2000.

Resulta particular en La casa del lago que la posibilidad de cambio desde la reivindicación de la memoria nos sitúa en el ámbito de la «corta duración». A diferencia de los «viajes» de Brandon Stark y los protagonistas de Dark, la dialéctica entre pasado-presente-futuro se vive en la película en apenas dos años. Tan es así, que a pesar del buzón-máquina los seres humanos intentan controlar sus tiempos con fuerzas propias: la doctora Kate Forster (Sandra Bullock) y el arquitecto rebelde Alex Wyler (Keanu Reeves) organizan un encuentro — a la postre fallido — en un restaurante.

La peculiaridad se encuentra en que, a diferencia de Juego de Tronos y en especial Dark, la dialéctica pasado-presente-futuro intenta alejarse del conocimiento del pasado como manera de fundamentar — y desentrañar — las herencias de poder. Si bien en La casa del lago no falta el rancio agregado de «sangre azul» a través de la relación entre Simon Wyler (Christopher Plummer) y sus hijos Alex y Henry, esta puede considerarse en un lugar secundario.

Otras dos cuestiones, tomando el ejemplo de la película, resultan de interés. Una tiene que ver con el peso de la memoria escrita. Como vimos en los caminos «recorridos» al pasado por Samwell Tarly y Brandon Stark, en Juego de Tronos se verifica una jerarquización en beneficio del acceso a través de los poderes sobrenaturales. En La casa del lago, por el contrario, afincada en el funcionamiento de la maquinaria-máquina-real «buzón» la memoria escrita tiene un lugar central: las notas y cartas funcionan como forma de relación, e incluso, como prevención de la muerte. En la relación Kate-Alex existe un intento por equilibrar las relaciones de poder — a diferencia de Sam-Brandon, y presumiblemente facilitado por la existencia de un «vehículo» compartido: la memoria escrita — : Alex la guía por la ciudad de Chicago, le devuelve su libro favorito y la besa en su fiesta de cumpleaños con la certeza de quién es; Kate lo salva de morir en un accidente de tráfico.

La otra se vincula a los resortes actitudinales que mueve la información proporcionada por el conocimiento-dominio del pasado-futuro. En Juego de Tronos, «la develación» — del pasado — ocurre para servir la última temporada de la serie. «La develación» — que se ha anunciado casi desde el inicio de la serie a través del «romper la rueda» — promete más de lo que da, aunque tributa a una acción.

Señala Leyner Ortiz en «No romper la rueda: política y narrativa en Juego de Tronos»:

(…) Juego de Tronos termina con una resolución conservadora: ni absolutismo ni revolución burguesa, orden feudal en decadencia: statu quo ante bellum, paz palaciega similar a la instaurada por Robert Baratheon y Eddard Stark luego de la derrota del Rey Loco. Se repite entonces no solo la locura Targaryen sino el orden normal subsiguiente a la locura/esquizofrenia, sea esta en la forma exceso del poder dominante (terror ¿fascista?) o en la forma exceso del poder en rebelión (terror revolucionario). La enunciación revolucionaria de Daenerys romper la rueda es traicionada por un perenne no romper la rueda: el mandato político real y el despliegue de las fuerzas se orienta a sofocar cualquier intento de impulso destructor-constructor.[3]

En lo relativo a La casa del lago, mencionamos ya el intento de los seres humanos por «controlar sus tiempos con fuerzas propias». Sin embargo, llama la atención que el pedido último de Kate a Alex, el camino al encuentro definitivo, consiste en la solicitud de esperar dos años: la acción lleva a la muerte como término; la espera al encuentro, la felicidad y la vida.

Dark: la temporalidad y el espacio en su orgasmo paralelo

Daenerys Targaryen y Juego de Tronos son «infantes lactantes» — seamos correctos y no digamos «niños de teta» — en comparación con la serie alemana Dark, en cuanto a la enunciación volitiva del «romper la rueda». Dark representa, como ejemplo, la simbiosis perfecta entre tiempos históricos y memoria, colisión de las temporalidades, relativización de pasado-presente-futuro, democratización de la memoria vs. autocracia del conocimiento, la memoria como pilar de la herencia, y otras cosas sobre las que hemos comentado en este texto.

En la serie, estrenada por Netflix a finales de 2017, se percibe un giro narrativo que no hemos abordado hasta ahora. Si bien el conocimiento del pasado devela la centralidad de cuatro familias que coexisten en la imaginada ciudad de Winden, no se puede llegar a una construcción plana sobre las herencias de poder. Antes, pareciera que debemos enfrentarnos permanentemente a la pregunta: ¿poder sobre qué?, ¿sobre una ciudad-borde, una Winden que no parece ofrecer nada? Y la respuesta de la serie es redonda: poder sobre el tiempo. Si en Juego de Tronos la memoria sirve a la «sangre azul» para justificar el poder sobre los Siete Reinos; el tránsito y las mezclas de las cuatro generaciones que coexisten en Dark ponen en evidencia una «conspiración» para viajar en el tiempo.

Otro aspecto de interés aparece en la multiplicidad con que se presenta «la gama de fenómenos» en función de sus tiempos.[4] La casa del lago parece inscribirse, por derecho propio, en el ámbito de la «corta duración». Los tiempos en la película están hechos «a medida de los individuos, de la vida cotidiana, de nuestras ilusiones, de nuestras rápidas tomas de conciencia».[5] En clave braudeliana, un tránsito posible del cine a la letra impresa — en este caso — podría darse a través de la crónica periodística.

En el caso de Juego de Tronos ocurre una mutación preciosa: aunque la «memoria rescatada» puede ubicarse en el campo de la duración corta o media; este se traviste de manera constante en el campo de la larga duración. Ese travestismo se expresa a través de dos formas típicas — que no se manifiestan sólo en las vertientes procapitalistas de la cultura occidental, sino están presentes también en algunas de las experiencias que se han definido históricamente como anticapitalistas, socialistas, etcétera — : los pactos de silencio y la muerte.

Veamos el ejemplo arquetípico en Juego de Tronos. Brandon Stark, ya convertido en el «cuervo de tres ojos», se traslada en el pasado a la Torre de la Alegría, al pie de las Montañas Rojas de Dorne. Allí, su tía Lyanna Stark dio a luz a su hijo (Jon Snow/Aegon Targaryen). De un golpe, se devela la «limpieza» del amor entre Lyanna y el príncipe Rhaegar Targaryen y el verdadero origen — y abolengo — del «bastardo» Jon Snow. Entre este hecho y la muerte de Eddard Stark median, apenas, dieciséis años. El silencio del jefe de la Casa Stark y su decapitación, la muerte de Rhaegar, Lyanna y los miembros de la Guardia Real que defendían la Torre de la Alegría sobredimensionan el salto en el tiempo del «cuervo de tres ojos». A algunos puede parecerles que se trató de «un viaje» al momento de «los primeros hombres». Y no lo fue.

Dark es otra cosa. La extensión de la trama en el tiempo abarca en un inicio los años 2019–2020, 1986–1987 y 1953–1954; e incorpora luego 2053, 1921 y 1888. No se trata de la solución simple de empastar la larga duración con los 165 años que corren entre 1888 y 2053: la esencia radica en que ese devenir pasado-presente-futuro presenta las porosidades entre esos tiempos y reivindica la penetración del pasado en el presente [y el futuro]. En la serie, aparece como constante la pregunta «¿dónde empieza el presente y termina el pasado bajo los efectos de la larga duración?», y la respuesta: «La frontera no es fija».[6] Además, el viaje en el tiempo incorpora los efectos acumulativos: no se acude al pasado para conocerlo y nada más; cada viaje implica un esfuerzo transformador, «romper la rueda», y la madeja se complejiza y enreda lejos de desatarse.

El esfuerzo democratizador del conocimiento del pasado [y la posibilidad de cambio] rebasa aquí — a pesar de la conspiración por el dominio de los viajes en el tiempo y la batalla por el destino final de Winden — la propuesta de Juego de Tronos: se pasa de la autarquía a la oligarquía, expresada esta última a partir del poder de las familias Kahnwald, Nielsen, Doppler y Tiedemann. No resulta casual que uno de los vértices de la serie constituya la develación del árbol genealógico de los personajes. Pero no es un poder consensuado, en las propias familias está reservado para muchos el rol de espectadores, el de simples «viajeros» o militantes de una secta. Es así que Jonas Kahnwald (también «The Stranger» y «Adam»), Martha Nielsen («Eva») y Claudia Tiedemann se develan como el núcleo duro de ese dominio sobre el tiempo y la memoria.

Como ocurre en La casa del lago, en Dark se acude a la maquinización de los viajes en el tiempo. Ahora se complejiza de manera significativa: del buzón se amplía a cinco tipos de sistema. Estos son, en resumen: una masa de materia oscura inestable creada por la central nuclear de Winden, la red subterránea que existe en una cueva bajo la central nuclear, una silla con bobinas electromagnéticas, un mecanismo de relojería que necesita una señal electromagnética y una pequeña esfera dorada. En todos los casos, la maquinización y su explicación compleja encubren la responsabilidad y el protagonismo humano en su funcionamiento porque, en última instancia, la «mecanicidad pura» no existe.

Como ejemplo paradigmático puede tomarse el de la masa de materia oscura inestable. Siempre

hay un mensaje soterrado que parece situar la responsabilidad humana en el desarrollo de la actividad nuclear previo a 1990. En este sentido, la construcción simbólica que se da en la serie tributa a los postulados de los apologistas del fin de la «Guerra Fría», de tal manera que la actual inversión y desarrollo de armas nucleares aparece como una herencia del «mal», una rémora del pasado.

La cumbre distintiva de la serie llega en su tercera temporada: la articulación posible entre temporalidad y espacio a través de la existencia de «otro mundo». Estos dos (tres, si contamos el de origen) universos paralelos presentan «múltiples versiones de los muchos personajes, viajando a través del tiempo»;[7] con ello «las restricciones impuestas por Dark en sus propias líneas de tiempo se desechan».[8] El mensaje que subyace, al final, es que sólo la superposición espacio-temporal da la oportunidad a los protagonistas de cambiar pasado, presente y futuro; y lo hace — a contrapelo de La casa del lago y renunciando a los guiños hechos a Juego de Tronos a través de la tensa relación entre Adam y Eva — presentando el sacrificio voluntario del amor como un gesto de amor.[9] Dark nos propone, digamos, una democratización del amor — la que no completó en lo que respecta al conocimiento — .

Ocho instantes de un largo invierno

No marca a este trabajo un sentido generalizador. Hablamos de tres casos, que no son los únicos, pero tampoco representan un todo. ¿Qué líneas gruesas en torno a la relación entre tiempos históricos y memoria nos interesa recuperar de lo dicho hasta aquí?

Primer instante: Uno de los ejes de la narrativa ficcional sobre esta relación radica en proponer la colisión de diversos tiempos. Ello tiene el positivo saldo de mostrarnos un presente imperfecto o, al menos, que debe completarse. Si miramos con rigor, en muchas producciones que apelan a la centralidad de los «viajes temporales» el presente devela ausencias. Así ocurre, incluso, en el ejemplo más «rosa» de los que vimos: La casa del lago.

Segundo instante: Esta colisión de tiempos diversos genera también una lectura porosa de las relaciones entre pasado, presente y futuro. No obstante, la atraviesa una amenaza simplificadora: borrar esas porosidades en beneficio de una relativización fragmentaria de esos tiempos. Los «saltos» al pasado de Brandon Stark se encuentran condicionados por un sentido justificativo del orden de cosas del presente. Se trata de la antigua práctica de utilizar la memoria como elemento de legitimación del mundo contemporáneo tal cual es.

La crítica a este proceder ha sido tema de algunas vertientes de la tradición marxista — no de todas — . Carlos Aguirre reivindica esas porosidades al referirse a Alberto Flores Galindo y el «oficio» del historiador: «Como historiador, entendió la práctica de su disciplina como un diálogo con el presente y una intervención política en la batalla de las ideas y las visiones sobre el pasado».[10] Mientras, el propio Flores Galindo rescata esa tradición marxista — no presente en todas las derivaciones que se declaran «marxistas» — en carta a Manuel Burga, escrita el 20 de mayo de 1974 cuando contaba 25 años de edad: «Pensar la historia en términos de clase más que de estructuras. Volver a un marxismo viviente, guía de la acción y producto de la acción, romper con el distingo pasado-presente, pensar que toda historia es historia presente».[11]

Tercer instante: Hay una idea manejada de manera excelente por Leyner Ortiz en su artículo de 2020: la que refiere el regreso al pasado de los fantasmas del futuro. Este regreso se da en Juego de Tronos con un sentido «pedagógico», más bien aleccionador y domesticador: es un intento desde el poder para cercenar a las causas reivindicativas que amenazan su dominio y les generan sus miedos.

Un sentido similar se percibe en Dark. ¿Cuál es el futuro último en la serie?: el mundo cuasi-distópico de 2052–2053, el mundo que sigue al holocausto nuclear. Pero, en la producción televisiva alemana ocurre lo mismo que con la anunciación del «romper la rueda» en Juego de Tronos. En el fondo, se impone la práctica de no romperla. El lugar de la energía nuclear y sus empleos por el ser humano pasa a un lugar secundario que nos libera de responsabilidades en el presente. En rigor, los peligros de holocausto nuclear y de agotamiento de la naturaleza están hoy — a la altura de 2022 — más presentes, y su solución no pasa por «viajes en el tiempo».

Cuarto instante: Entre los tres ejemplos analizados es Juego de Tronos donde más se confirma la recurrencia que para la industria del entretenimiento tienen las identidades súper-poder/anomalía y visionario/anomalía. No obstante, para lo que nos interesa acá, puede decirse que en La casa del lago (el buzón) y Dark (los cinco tipos de sistema) la maquinización de los movimientos espacio-temporales viene a desempeñar la misma función de estas identidades.

Dicha función también tiene un efecto disciplinador: los seres humanos pertenecientes a las clases subalternas, en condiciones normales y con las «herramientas» que tienen a su alcance son/somos incapaces de transformar el estado de cosas. Para lograrlo dependemos: a) de ese pequeño sector con súper-poderes; b) de ese grupo, también pequeño, con acceso total al control de las máquinas. Le lección acá es similar a la del tercer instante: nos libera de responsabilidades en el presente y pone frenos simbólicos a cualquier intento transformador desde «abajo».

Quinto instante: Juego de Tronos y Dark son dos apuestas, con formas diferentes, por la no democratización de la memoria: de la autocracia del conocimiento a la oligarquía.

En ambos casos, con guiños a una democratización incompleta que pasa en Juego de Tronos por el gesto de la información: anunciar el real origen de Jon Snow/Aegon Targaryen; y en Dark, por una especie de lobby decisor representado por Jonas, Eva y Claudia Tiedemann. Estas apuestas sirven, en última instancia, para la legitimación de las jerarquías en los terrenos académicos, culturales y políticos; así como para arrastrar hasta nuestros días el «derecho divino» de grupos familiares e individuos.

Sexto instante: Es común en muchos ámbitos identificar a los regímenes políticos disciplinarios sólo con experiencias que se calificaron, o basaron su propaganda, como la puesta en práctica del «socialismo». No es objetivo de este trabajo referirnos a los aciertos y fallas presentes en esas críticas.

Nos interesa preguntar si las estrategias de generación de miedo, los límites impuestos a las causas reivindicativas «desde abajo», los ejercicios simbólicos que tributan a la (auto)sub-valoración de los sectores subalternos, la legitimación de la autocracia del conocimiento, la concentración del poder sobre la memoria y su divulgación, y la presentación como «anomalía» de toda fuga del «orden de las cosas», ¿no constituyen pilares del capitalismo «realmente existente» en la actualidad? ¿Acaso no seguimos viviendo, a escala global, en el escenario de un sistema que disciplina y castiga lo «no homogéneo»?

Séptimo instante: En la línea de estas interrogantes,

uno de los principales mecanismos globales de domesticación puede asociarse — cuestión que identificamos, de manera enfática, en Dark — con la deshumanización de la capacidad de presionar las relaciones temporales. La «máquina» como fluido facilitador para la conexión de pasado-presente y futuro — que aparece también, en forma simple, en La casa del lago — tiende a suprimir la centralidad del ser humano: el «generador» de esas maquinarias que permiten el movimiento en el tiempo pasa a necesitarlas irremediablemente para enfrentar los conflictos.

No se trata de reproducir acá un discurso anti-tecnologías, sino de identificar que de manera sutil se nos intenta convencer de que ni siquiera en el terreno de las subjetividades, de los sentimientos — en último caso las historias de Kate Forster y Alex Wyler, en La casa del lago y de Jonas Kahnwald y Martha Nielsen, en Dark son «historias de amor» — gozamos de libre arbitrio. El esfuerzo humano por controlar sus tiempos con fuerzas propias, su historia, queda sólo en «intento» si no existe la «máquina».

Octavo instante: ¿Qué acciones mueve el conocimiento-dominio del pasado? En los tres ejemplos tomados puede sintetizarse en una frase: la desmovilización y el engaño. Esta se presenta, en el caso de Juego de Tronos, desde el ámbito conspirativo que deriva de la anunciación de la verdad. Brandon «orienta» a Samwell que la devele a Jon Snow, este la cuenta a sus hermanas y luego, «la verdad» pasa al dominio de los grandes estrategas palaciegos, los conspiradores conspicuos de la serie. A ello sigue el desengaño, el asesinato de la «rompedora de cadenas» y el retiro voluntario del que «nada sabe», pero se erigía como la opción del establecimiento de una nueva moral, de una política diferente, de una vocación asceta y de servicio. A la «socialización» del conocimiento sigue la traición al enunciado primigenio de cambio.

En La casa del lago todo es más sencillo. Se evade la muerte (al contrario que con Daenerys Targaryen) y se apuesta a la espera. La pasividad, al final, como conjuro contra la suave línea entre vida y muerte. La conservación del «orden normal» de las cosas como salvación.

Por su parte, en Dark asistimos a un trabajo permanente a favor de la resignación. Cada vuelta de tuerca, cada viaje, cada vez que se desata un nudo se desemboca en el mismo final. En términos de extensión de la serie, la solución — una renuncia al amor de pareja en nombre del amor a la Humanidad — tiene un lugar marginal. Por si fuera poco, esa solución puede identificarse gracias a un universo paralelo, al universo que no tenemos.

Ocho instantes que son uno y la misma cosa. Ocho instantes, la misma cosa, que evidencian el largo invierno que vivimos y que, lo peor, el sistema actual que subordina la vida al capital batalla por reproducir.

Ese invierno nos llama a cavar mucho y siempre, de manera tal que la dominación en ocasiones soterrada, cubierta — para decirlo martianamente — de la bella estampa que acompaña a la maldad, salga a la luz y podamos apropiarnos de esa memoria que en realidad nos pertenece.


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Notas:

[1] Ortiz, Leyner Javier. No romper la rueda: política y narrativa en Juego de Tronos. Disponible en https://medium.com/la-tiza/no-romper-la-rueda-pol%C3%ADtica-y-narrativa-en-juego-de-tronos-98b0f7268b5.

[2] Ortiz, Leyner Javier. Cuatro máquinas hegemónicas cubanas y una fuga de utopía. Disponible en https://medium.com/la-tiza/cuatro-m%C3%A1quinas-hegem%C3%B3nicas-cubanas-y-una-fuga-de-utop%C3%ADa-b47105b13a33.

[3] Ortiz Betancourt, Leyner Javier. Ob. Cit.

[4] Ruiz Martín, Felipe. «Prólogo». En Fernand Braudel, La historia y las ciencias sociales, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1968, 1970. pp. 10–11.

[5] Braudel, Fernand. «La larga duración». En Fernand Braudel, La historia y las ciencias sociales, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1968, 1970. pp. 65–66.

[6] Ruiz Martín, Felipe. Ob. Cit. p. 14.

[7] Seale, Jack. Dark season three review — a thrilling, brain-scrambling sci-fi finale. En The Guardian, 27 de junio de 2020. Disponible en https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2020/jun/27/dark-season-three-review-sci-fi-series-netflix. Consultado 12/01/2021.

[8] Ídem.

[9] González, Víctor M. Dark, temporada 3: todo sobre el final de una de las mejores (y más libres) series de Netflix. En Revista GQ, 29 de junio de 2020. Disponible en https://www.revistagq.com/noticias/articulo/dark-temporada-3-final-critica. Consultado 14/01/2021.

[10] Aguirre, Carlos. «Un disidente tenaz: el Mariátegui de Flores Galindo». En Alberto Flores Galindo, La agonía de Mariátegui, Fondo Editorial Casa de las Américas / Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 2021. pp. 10–11.

[11] Ibídem, p. 12.


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