Por Leyner Javier Ortiz Betancourt
Hay obras estético-políticas que por la fuerza de la repetición y la inercia suelen perder todo sentido y convertirse en un ritual vacío y asignificante por sí mismo. Es lo que sin dudas ha sucedido de manera habitual con La Bayamesa a partir de su incesante reproducción casi diaria desde de la fundación del Estado cubano en 1902. Sin embargo, es sabido que este himno remite a una tradición independentista y patriótica, al inicio mismo de la primera revolución cubana.
Hay aquí un primer problema interpretativo:
¿tiene el himno el mismo significado en toda época histórica o para todo sujeto que lo enuncie?
Es claro que no, pero aun así no se puede negar que el himno tenga un significado relativamente autónomo, en determinada medida al margen de sus apropiaciones y raptos simbólicos, un núcleo mínimo de sentido per se. Creo que entonces podemos establecer dos cuerpos de significaciones abstractas del himno: una original o arcana y otra que es variable de acuerdo a la matriz política de la apropiación a la que sea sometido. Pretendo analizar en un primer momento ese núcleo originario y cómo su relativa autonomía se conforma a partir de determinaciones muy concretas y externas a su naturaleza específica.
Quisiera comenzar diciendo que La Bayamesa tiene más que ver con las canciones patrióticas hispanoamericanas que con La Marsellesa, aunque fuera el himno revolucionario francés el que inspirara el título, a tono con la admiración de los patriotas cubanos hacia la gesta jacobina.
La mayoría de los tropos de sentido que enuncia el himno cubano ya formaban parte de una forma de redactar este tipo de canciones. Véase, por ejemplo, el Himno de Riego español, que fuera himno oficial de la monarquía constitucional entre 1822 y 1823:
Soldados, la patria
nos llama a la lid,
juremos por ella
vencer o morir.
…
tuvimos en nada
soldados, morir;
Y osados quisimos
romper la cadena
que de afrenta llena
del bravo el vivir.
O, ¡Cuán triste vivir!, de Juan Bautista Arriaza, otro himno de guerra del Trienio Liberal:
Vivir en cadenas
¡cuán triste vivir!
Morir por la patria,
¡qué bello morir!
…
que el hierro es quien solo
sabrá redimir
de afrenta al que libre
juró ya vivir.
…
Si el ado es adverso
sabremos morir…
morir por Fernando
y eternos vivir.
…
Mil ecos gloriosos
dirán: «Yace aquí
quien fue su divisa
triunfar o morir»…
Quiero además incorporar otros ejemplos de himnos latinoamericanos previos a 1868 — la mayoría de las repúblicas ya tenían un himno nacional para 1890 — , creados con posterioridad a la independencia y casi siempre como iniciativas gubernamentales que sometían varias propuestas de himno a concurso. Fuesen o no de origen estatal, lo cierto es que los himnos, asentados en un subsuelo nacionalista, se volvieron fenómenos populares.
Varias de estas canciones exaltan la voluntad del sacrificio colectivo antes que la patria resulte afrentada. Por ejemplo, el himno chileno, de 1819, declara en su coro: Dulce Patria, recibe los votos/ con que Chile en tus aras juró/ que o la tumba serás de los libres/ o el asilo contra la opresión. Por su parte, el himno mexicano de 1853 plantea: Antes, Patria, que inermes tus hijos/ bajo el yugo su cuello dobleguen,/ tus campiñas con sangre se rieguen. Y agrega luego: ¡Patria! ¡Patria!, tus hijos te juran/ exhalar en tus aras su aliento.
Un motivo recurrente es también la oposición entre la muerte por la patria y la vida en condiciones de negación de la patria. El himno argentino de 1812 proclama: coronados de gloria vivamos,/ o juremos con gloria morir. Por su parte, el himno boliviano — adoptado en 1845 — reza en el último verso de su coro: ¡Morir antes que esclavos vivir!
Un revolucionario como Perucho Figueredo condensará todos estos tropos de contenido en un contexto cubano, a tono con el lugar de partida y los sueños y potencias de la entonces naciente revolución. Lo que inscribe Perucho en su contexto estético político es el significado originario del himno. Se trata, como hemos visto, de una creación a partir de una forma ya popular entre los hispanoparlantes que agrega solo un elemento novedoso, solo una palabra que le otorga una especificidad radical: bayameses. Mas no cabe aquí ninguna distinción regionalista: bayameses figura como particular que se autoproyecta como universal, que es el principio político de todo sujeto revolucionario que se autoconstituye, que se enuncia como defensor de los intereses de la mayoría. Bayameses, leído en los discursos de los revolucionarios del 68, se interpreta como cubanos, no hay lugar para lecturas regionales.
Quiero a partir de aquí evaluar el núcleo autónomo de significado originario o arcano de La Bayamesa, ese que se mantiene por la fuerza de la inscripción textual, por la permanencia del texto verídico.
El primer verso comienza con un llamado a la batalla. Y quien es llamado a realizar de inmediato esta tarea, por medio del verbo correr en imperativo, son los bayameses. El segundo verso explica por qué es necesario al combate correr, y es que la patria os contempla orgullosa. El principio racional de la orden comienza a desplegarse. Patria aquí funciona como sujeto trascendental aprobatorio de las conductas que buscan redimirlo. Los versos tres y cuatro continúan la argumentación. En el tercero se adelanta el poeta a los lógicos miedos del soldado: que no tema lo que sería una muerte gloriosa. Aquí se introduce una distinción fundamental: hay diversos tipos de muerte y la que se hace en nombre de la patria es superior en tanto gloriosa. Por tanto, esta muerte es una forma sublimada de vida, vida después de la muerte en el regazo del sujeto trascendental (patria).
El cuarto verso es el cierre explicativo de la estrofa: morir por la patria es vivir. Sucede aquí un retorno al significado habitual de morir y vivir. Empatado con el verso anterior: muerte gloriosa=morir por la patria=vivir.
Sería muy útil ensayar la siguiente permutación: vivir por la patria es morir. Esa es la paradoja del poema: vivir-por-la-patria es la misma muerte. Esto alude a la institución del mártir: ese que muere por una causa superior y, en virtud de ello, es inmortalizado y sacralizado en la memoria de sus seguidores. Así, todo temor se muestra como ilógico: hay en el poema no solo un principio emotivo sino uno ético-racional.
En este núcleo paradójico catastrófico se permanece en la primera mitad de la siguiente estrofa, donde se reafirma la paradoja del vivir en un nuevo plano trascendental. La pregunta en los versos cinco y seis es ¿qué es vivir en las condiciones en las que se vive, es decir, en afrenta y oprobio sumido? Esto remite, como el tercer verso, a distintas formas de vida. Adentrado como está el poema en la oposición vida-muerte la respuesta no puede ser otra que muerte. Por tanto: en cadenas vivir=vivir en afrenta y oprobio sumido=morir. Aquí termina de desplegarse la racionalidad de la orden inicial. Nótese como en estos dos versos ocurre un impasse melódico que se diferencia del trepidante y casi festivo ritmo del resto de la música del himno. Este impasse en su medio parece un réquiem, lo que refuerza desde el plano melódico la idea de referirse a un momento de muerte. [1]
Repasemos las reiteraciones hasta el momento. «Vivir» solo en su segunda aparición — en cadenas vivir — enuncia el sentido literal de la vida tal como se entiende de manera habitual. Las otras dos apariciones — morir por la patria es vivir y vivir en afrenta y oprobio sumido — enuncian un sentido inferior de vida que significa «muerte». Mientras que «muerte» en los dos casos en que aparece — No temáis una muerte gloriosa y morir por la patria es vivir — está enunciando el significado «vida». Como se ve, el discurso poético supone una promesa utópica: es por el vivir vivos que se arriesga uno a la muerte: a lo que se debe temer es a la vida en cadenas, a vivir muertos. Por tanto, luchar, aún si en ello se le fuera a uno la vida, tiene todo el sentido, es la solución lógica del poema.
Estas repeticiones ya no tendrán lugar en los versos finales, la apoteosis práctica del poema, cuando termina la explicación ético-racional y se retoma la orden del primer verso en un plano superior. La respuesta al embrollo filosófico-emocional es ético-política. En el séptimo verso se prepara a los oyentes para una explosión épica. Y de hecho el llamado es literalmente audible: del clarín escuchad el sonido. El último verso, el sonido anunciado, es la apoteosis definitiva y, al mismo tiempo, un comienzo, un llamado a iniciar algo. Se trata de la resolución de la contradicción fundamental vida-muerte: abrazar la lucha y la consecuente posibilidad de la muerte gloriosa. Pero el llamado a la guerra ahora es más decidido que al inicio en tanto se han argumentado las razones pertinentes y el miedo pierde su sentido: por consiguiente, es momento de ir a la batalla como valientes. El llamado al coraje funciona no solo como un estado deseado del sentir sino como vocativo: aquí el particular que se proyecta como universal no son ya los bayameses sino los valientes porque solo los valientes pueden arriesgarse a acometer el mandato superior de morir por la patria. Entonces, bayameses=valientes=patriotas. Con ¡a las armas, valientes, corred! regresa el imperativo de correr con una dirección concreta, tal y como al inicio pero con la fuerza mayor de los signos de exclamación: queda así enunciado el principio ético-político y praxiológico de la revolución del 68, la madre de las revoluciones nacionales y de lo nacional mismo.
Cabe agregar que el himno inició toda una pequeña tradición de canciones patriótico-populares. El hecho de que en 1900 la Asamblea Constituyente la aceptara como himno nacional[2] debió deberse no solo a su evidente popularidad dentro y fuera de Cuba, sino al hecho de que los independentistas del 95 se sentían continuadores de la gesta inconclusa iniciada en el 68[3]. Como es lógico, su inscripción en tales términos puso al himno a merced de la lucha simbólica y las distintas apropiaciones políticas, en tanto contenido mínimo del cuerpo simbólico nacional mayor. Aunque su evolución es dependiente en gran medida del devenir de lo nacional y sus luchas específicas, cuenta con connotaciones de sentido particulares que habría que investigar con el merecido rigor.
No obstante, de manera general podemos señalar algunas mutaciones semióticas.
La fundación del primer Estado cubano en 1902 va a modificar la funcionalidad del himno: lo que para los independentistas funcionaba como promesa trascendental, como consuelo utópico de vida después de la muerte, en la república funcionará más como historia, como relato del pasado.
Se consolida toda una historiografía de los mártires, los que murieron gloriosamente, que ya había sido enunciada como parte fundamental del dispositivo nacional por Martí. Pero si en Martí el himno cargaba aun un sentido de futuridad, en la república los futuros se extravían y todo queda reducido a una narración, una narración legitimadora. Y lo era en la medida en que los grupos gobernantes de la primera república fueron, casi todos, hombres arriesgados a sufrir una muerte gloriosa, mártires en potencia — habían sido en definitiva los compañeros de lucha de los mártires — .
Podríamos incluso decir que en ese endeble orden estatal que caracterizaba a la primera república, con unas clases dominantes heteróclitas y no hilvanadas por una definitiva fuerza centrípeta, lo único que conformaba un bloque hegemónico mínimo era la historia revolucionaria que unía a pueblo y dominantes en un pasado común en el que luchaban juntos contra un enemigo superior. En el sentido del himno, se ha cumplido parcialmente la promesa de una vida superior, se ha alcanzado una independencia, aunque fuese sesgada, se ha abandonado la condición colonial. El bloque dominante cubano propone entonces que la vida republicana es la redención de la Patria, la negación del vivir en cadenas: el himno legitima su gobierno.
Pero la autonomía de significado del himno lo salva de una apropiación exclusiva y pronto excederá las determinaciones dominantes para producir una lectura popular que pretende rescatar el sentido originario: la vida republicana capitalista es una forma más del vivir en cadenas, una forma de vivir muertos. Es la rebelde izquierda cubana la que recupera el futuro extraviado en la inscripción dominante del himno: la promesa utópica de una verdadera vida. Mas a los efectos prácticos, que es en definitiva la funcionalidad inmediata del himno, el gesto fundamental de la izquierda cubana en su apropiación de La Bayamesa es recuperar el temor a vivir muertos como motivación ético-política, que lleva aparejada la convicción de que morir por la patria es vivir, de que esa forma de vivir en cadenas republicana y capitalista dependiente no tiene sentido, no vale la pena.
La revolución del 30 arrastró junto a sí, con sangre de por medio, la eliminación de la paradoja de los gobernantes antes expuestos a la gloria del sacrificio patriótico. Luego de la gesta, la canalla ex-revolucionaria quedó reducida en el aparato de Estado hasta ser eliminada casi en su totalidad luego de 1940, también por motivos etarios. Como colofón de esta exclusión, el proceso revolucionario alzó una nueva generación de hijos de la patria, mártires y rebeldes.
Lo que supone este cambio para la posteridad es poder disociar el significado del himno de sus condiciones de origen a partir de la materialidad de los cuerpos-mártires que incrementan en el devenir de la república. Esto conforma una tradición de derrotas, muertes, mártires, futuros perdidos que deben ser redimidos pues, aunque su muerte ha sido gloriosa, no han tenido éxito y sus herederos siguen viviendo en cadenas. En estas condiciones, asumir el acumulado patriótico en la figura del himno se vuelve un proceso más accesible a opositores y dominantes. Los nacionalistas auténticos y Batista fracasarán a la postre en su empeño. No así la revolución que clausura los años 50 y toda la era republicano-burguesa. En el curso de este proceso el poema de Perucho alcanza un nuevo significado asociado al devenir socialista.
No solo se amplía, con la revolución del 59, el martirologio por la causa libertaria cubana, sino que la posibilidad de una muerte por la patria se encauza a propósitos novedosos orientados desde el Estado, cuya jefatura coincide con la vanguardia revolucionaria. Si antes la muerte gloriosa era para redimir o conquistar, la muerte gloriosa ahora se liga a la defensa de lo conquistado, porque lo conquistado es el epítome de todas las muertes anteriores.
El triunfo de la revolución ha redimido todas las muertes gloriosas del pasado, todos los muertos por la Patria se han condensado y reunido en ese momento de júbilo nacional. La cuestión del correr a las armas no será ya para luchar por la patria-libertad sino para defenderla, para que se mantenga o sea más libre. Lo definitorio en este nuevo ordenamiento conceptual es definir patria-libertad como socialismo. Es algo evidente en la voz de Fidel, quien incorporará a su clausura discursiva habitual «Patria o Muerte» una fórmula antecedente que se asentará como praxis discursiva de larga duración y extensión: «Socialismo o Muerte». En este entendimiento, socialismo=patria=libertad, una ecuación ya asumida por muchos en la revolución del 30 y antes, pero que solo llegará a ser hegemónica con la revolución del 59.
Aunque el himno, que como he repetido no puede desligarse de su contenedor nacional mayor, asume un novedoso vigor con la revolución, pronto se verá sujeto a las fluctuaciones características de la historia de este proceso. Habría que estudiar lo específico de estas refundaciones en los más de sesenta años posteriores al 59. A riesgo de parecer arbitrario, quiero proponer un salto desde el período inicial de la revolución antes abordado — que pretendí localizar grosso modo entre 1959 y 1990 — hasta la etapa tardía actual, que tiene sus inicios en la crisis de los 90.
Hay dos elementos que me parecen novedosos con respecto al himno visto desde el bloque hegemónico: 1) la sacralización como símbolo nacional, 2) el incremento de su emotividad.
La primera tendencia es evidente: existe un notable interés desde el Estado — incluso un interés legislativo — por que el himno conserve una esencia invariable, que su escritura e interpretación sean «correctas», esto es, que estén investidos de sublimidad y respeto. Es la actitud que se mantiene hacia lo sagrado, lo que caracteriza al devoto.
El Estado se interesa porque el canto del himno sea un acto de devoción hacia una esencia nacional sacra, un ritual rigurosamente respetado. Lo que se pretende evitar con tal insistencia es la posibilidad de resignificar el himno, de abrirlo a la interpretación y al debate. La insistencia en su «apropiado» despliegue pretende asentar un ritual que valga por sí mismo, sin siquiera explicarlo; es como si antes que el himno en sí importara más la forma de abordarlo, la manera de acceder a él. Creo que se trata de una manera de disciplinar toda forma de acceso a lo nacional, un procedimiento que pretende cerrar al himno como canal de comunicación con dispositivo de lo nacional, como campo de disputa y lucha simbólica por lo nacional.
Un gesto asociado a este ejercicio de clausura hegemónica es la emotivización del himno. Es sabido que en condiciones normales el himno no suele generar sentimiento alguno, pero en condiciones de prolongada lejanía de Cuba, crisis u orgullo nacional, despierta un nivel emotivo en los cubanos. Es a ese nivel que pretende aludir el discurso habitual cuando demanda el «correcto» acceso al himno, pues entiende que tal manera de acceso solo puede mantenerse si la persona mantiene una relación emotiva con el himno. Y aunque el gradiente emotivo no es desdeñable, lo que cancela el énfasis desmedido en esta forma de acercamiento es la posibilidad de un ejercicio ético-racional de acceso al himno, lo que implicaría la probabilidad de otras interpretaciones. De manera curiosa, este gesto hiper-emotivo traiciona al texto originario del himno, en gran medida desprovisto de anclajes emotivos, inclinado, al contrario, hacia las determinaciones prácticas y hacia una breve argumentación racional y filosófica del acometido inmediato.
En definitiva, lo que he propuesto en este pequeño ensayo es una digresión crítica y una tesis política: que aun lo más repetido y vaciado de sentido, como puede ser La Bayamesa en condiciones habituales, está provisto de un valor práctico concreto y actual; lo vemos en el prioritario cuidado que le dispensa el Estado y en las posibilidades críticas que contiene el texto originario.
La apelación a temer una muerte en vida es condición siempre actual para una toma de partido revolucionaria.
En medio de la inercia en que solemos estar inmersos la invitación es a pensar cómo las más corrientes prácticas culturales están provistas de un sentido político específico, esto es, que la cultura es en realidad, como decía Raymond Williams, hegemonía.
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Notas:
[1] Sería necesario acometer un análisis histórico sobre la música del himno, un aspecto fundamental que no hemos sido capaces de abarcar en este ensayo. Sin ese estudio todo lo enunciado aquí queda como tambaleando de una pata, en tanto la letra y la música del himno son inseparables, aunque es evidente que corrieron caminos separados desde el punto de vista histórico. Véanse, por ejemplo, las múltiples modificaciones de la música que menciona Torres Cuevas en su artículo La trascendencia de las “Bayamesas”; la canción romántica y el himno patriótico, que abarcan desde 1868 hasta 1983, cuando se consensua la música definitiva a partir de las investigaciones de Odilio Urfé. No obstante, me atrevería a afirmar que la estructura musical se encuentra tan insertada en la tradición hispanoamericana de canción patriótica como el texto poético.
[2] Torres Cuevas, Eduardo; La trascendencia de las “Bayamesas”; la canción romántica y el himno patriótico.
[3] No obstante, el texto constitucional de 1902 no recoge referencia alguna a símbolos nacionales, solo a partir de la constitución de 1940 se incluirá este acápite, lo que es indicativo del reforzamiento de lo nacional en la marea posterior a la revolución del 30.
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